La fábula de nuestros lugares o la imaginación paradójica

Tanto de su Argelia natal como de su adoptada al sur de Francia, Raymond Attanasio aprendió sobre la luz. Por eso fluyen de él los claros veladuras de sus « abstracciones espirituales ».
Sus “puntos” de claridad se convierten en el lugar donde todo termina o todo comienza. No habrá más respuestas a la pregunta de quienes prefieren la proyección de la emoción, y por tanto de lo indecible, al análisis. Su obra representa un reinicio del lenguaje pictórico lejos de cualquier deseo de copiar la realidad. De repente, el arte « habla » en el hueco para ver mejor, para ver « dentro » las agitaciones de un inconsciente más habitado por la elevación, la soledad que el miasma mórbido. Tal es al menos aquí su principio de principio.
Desde una máquina infernal, la pintura se convierte en una máquina deseante impresa con una metafísica casi inconsciente (o visceral).
Obra de emoción (como hemos dicho) pero también de ascetismo, la pintura demuestra (sin didacticismo) que ciertas dolencias existenciales no curan bajo el efecto de las palabras (placebo) sino de la imagen. Esto le permite encontrar algo más. Porque la palabra se ha agotado en su búsqueda de Sentido, porque se ha convertido no en letra muerta, sino en antecámara de la muerte (una palabra ya muerta por anticipación) la imagen -al menos la de ‘Attanasio lo enfrenta, llega a su ayuda para hacerse cargo. Porque si ya no podemos creer en el misterio de las palabras, podemos creer en la magia de la imagen. Con la condición, por supuesto, de agotar sus recursos adquiridos para hacerlo rezumar de otra manera dentro de una « lógica » flotante pero concertada.
Sobre el soporte, la pintura baila, vuelve a cobrar vida. Al final, surge una forma última de literalidad absorbente, compuesta de dispersiones, disoluciones y cuasi-borrados. Queda una pérdida, pero una pérdida activa, errante en un gran movimiento de retorno. La obra funciona, de sus flujos no surge la atracción de la nada, sino un pasaje a través de ella hacia un más allá. En una pintura casi « espiritual » nos encontramos más allá de los afectos del alma. Volvemos al cuerpo, a su incompletitud incluso más allá de las distinciones sexuales. Ya no quedan del mundo simples imágenes-reflejos, sino imágenes en un abismo de sentido capaces de generar no un negativo sino un positivo irrefutable para devolver al cuerpo lejos de su única « carne » (para citar a los muertos de Artaud) .

La obra de Attanasio se abre a la contaminación del sentido por su opuesto: el de la negación por afirmación en una obra que, lejos de toda inflación, abre la parte más arriesgada que es porque le quita algo al lenguaje del orden, ya que se aparta de él. el orden del idioma. De ahí este extraño lado del imaginario donde se desarrolla, para usar un
La definición de Blanchot, « Distancia al corazón de las cosas », lo que está cerca está lejos, todo lo que está lejos está cerca. De ahí esta sensación de acercamiento (imposible), de entorno (sin pasajes) de una pintura que todavía muestra, pero no cualquier cosa: una especie de vidriado en el muaré y aberturas sin límite, en el conocimiento, en el lenguaje.
Esta es la fuerza de la obra que llega a través de la miseria a un lugar donde se toca a la vez una verdad humana e inhumana, más cercana a uno mismo a través de la fuerza de la emoción del pintor generada por su imaginación y su técnica.
De ahí la extraña y paradójica comunidad inspirada en un universo del que se siente físicamente que el ser no podrá liberarse. Tendrá que responder a esta llamada aunque no tenga una respuesta explícita en la pintura. De hecho, Attanasio sigue siendo un maestro de lo implícito en un universo tan conmovedor como tranquilo. En cada una de sus obras, lo que los movimientos dejaron de lado se junta paradójicamente para ver mejor. Algo se hace, por defecto, por exceso. Surge la necesaria exterioridad (apertura) de las profundidades. Dejar lo oscuro emerge, en el medio, un fuera del mundo y un eco a la intimidad del ser. Este es, sin duda, uno de los principios fundacionales de una obra que, sin embargo, no busca volver a una primera bienaventuranza. Tampoco busca la identificación como un mero espejo. Se trata de una creación paradójica cuyo lenguaje visual conserva el poder de modificar el enfoque y la visión del mundo, de cambiar su « significado » cambiando las formas y modos de representación.
Es el ejercicio más concreto de una profesión, en el sentido en que lo entendió Boileau. La imagen ya no aparece. Y, sin embargo, todo habla en una imaginación paradójica. Lo que podrían ser solo puntos se convierten en ascensores más que flujos para la visibilidad de lo invisible. Algunos pueden encontrar allí los prolegómenos a un místico.

Sin embargo, si la imagen y las cosas se quitan de sí mismas, se sustraen de su referencia y su identidad en una obra que expresa sin expresar, imagina sin imaginar, surge una homogeneidad particular que vincula lo físico con lo espiritual. La imagen empuja hacia la luz, resaltándola con muaré de color.

Frente al vacío del ser cada obra se vuelve por un momento arrancada de la nada y del vacío. La « mancha » ya no es un « accidente » sino lo que preludia una realización (siempre a asumir) para captar un esquivo, para asignar una presencia paradójica sin anticipar un futuro o sellarlo con un pasado.
El trabajo ya no juega con un supuesto regreso. Trabaja en suspenso. Se trata de no alejar el presente, sino de apretarlo lo más posible.
Excedente, la obra de Attanasio toca, por tanto, una esencialidad, una particular incorporación de este lejano llamado a lo más profundo y, por tanto, más cercano al ser.
La irrevocabilidad de esta obra se debe sin duda al deslizamiento, que a través del vértigo, en un instante y en el presente, inclina la visión hacia su ignorancia. Entonces, la caída es parte de un logro. No se trata de una caída mortal (ni de lo mortal) sino su contrario: la obra plástica se libera de las trampas del señuelo de la representación. Ella sigue siendo ese « adversario » que no debe confundirse con la adversidad. Es en este sentido el « conocimiento gay »
reclamado por Nietzsche. Se convierte tanto en una playa como en una cresta. El ser surge de la fijación entre lo intermedio y lo prohibido por este otro ver: una forma de ver diferente, de ver en conjunto.

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